LA MÚSICA SIEMPRE

De "Lugares comunes" (Imagine ediciones, 2003)

© Álvaro César Lara, 2019 - Todos los derechos reservados

EL CLAVE DE JEAN RONDEAU

 Si escuchásemos a Jean Rondeau desconociendo su circunstancia biográfica (París, 1991; mismo año, por cierto, que el del gran virtuoso ruso del piano Daniil Trifonov) podríamos sospechar de un clavecinista maduro, asentado, que interpreta las obras con esa profundidad y sabiduría esperables en quienes despliegan el bagaje de una fecunda trayectoria y de un amplio período de sedimentación y estudio. En suma, de un músico experimentado cuya exquisita técnica está solo y exclusivamente al servicio de una determinada concepción intelectual de las partituras.

 Claro está, sin embargo, que sustentar dichas virtudes únicamente sobre la base del estudio y la praxis interpretativa sería una estupidez si a ello no se sumara un aparato técnico de primer orden, como es el caso. Alumno durante una década de la gran clavecinista Blandine Verlet, Rondeau posee en la actualidad un admirable control del tempo ejercido desde una articulación muy nítida, que le permite desentrañar sin dificultad las líneas contrapuntísticas en ambas manos, faceta obviamente primordial en la obra bachiana.

 En efecto, con obras de Froberger y Bach se presentó en la Fundación Juan March para dar por concluido el ciclo Partitas bachianas, interpretando una partita (o suite: el término es en esencia equivalente) de Froberger, dos transcripciones de obras del Cantor de Leipzig —de la Partita en La menor para flauta sola, BWV 1.013, y de la inmensa Chacona contenida en la Segunda partita para violín, BWV 1.004— así como su maravillosa Partita nº 2, una de las composiciones, a mi juicio, más hermosas del alemán, lo que es mucho decir. Pues bien, nada más sentarse, el francés ya dejó perfilados los valores que antes reseñábamos, abordando sutil y reposadamente a Johann Jakob Froberger, un antecesor de Bach más que correcto, aunque a mucha distancia de su continuador. Me parece encomiable, asimismo, su enfoque mesurado y profundo, la pulsación transparente, el muy bello sonido —beneficiado por el estupendo clave de que dispuso: una copia de un instrumento Taskin de 1769, construido por Keith Hill en 2001—, una formidable adecuación estilística y un no menos desenvuelto fraseo cantabile, que permite paladear la música sin precipitaciones. En esta línea podemos evocar a Leonhardt, y no a ciertos clavecinistas de renombre a los que alguna vez hemos visto presa de enfebrecidas aceleraciones.

Jean Rondeau

 A propósito, viene muy bien escuchar a Bach partiendo de uno de sus predecesores, puesto que nunca deberíamos acostumbrarnos a tal culmen de grandeza: no descubro nada si afirmo que es una música tan asombrosa por arquitectura —y pasmosamente versátil, pues lo mismo logra conformar límpidos universos a partir de una  exigua cuantía de elementos que valiéndose, por contra, del más enrevesado contrapunto— como por su conmovedora expresividad y calado espiritual, que la lleva a situarse múltiples veces por encima de los instrumentos para los que se concibiera. (Sin embargo, ello no obsta para que a su vez fuese un espléndido conocedor de las posibilidades de cada instrumento: citemos como ejemplos su fascinante dominio de los registros del órgano o la exquisita policromía instrumental de los episodios solistas en sus cantatas).

 No extraña, entonces, que posiblemente sea el compositor con más transcripciones en su haber, tanto propias como ajenas, al igual que también él mismo transcribió la música de otros autores, como Vivaldi o Alessandro Marcello. Y no deja de ser irónicamente coherente, a este respecto, que la última obra en la que trabajaba cuando falleció, El arte de la fuga, quedase sin instrumentar: ¿hubiera llegado al fin a hacerlo o la hubiese dejado abierta deliberadamente?

 Esto último viene a cuento de las dos transcripciones programadas en nuestro recital, que, antes de la propina con la que concluyó —Las barricadas misteriosas, de François Couperin— sonaron maravillosamente —no en vano ambas pertenecen a su aclamado álbum Imagine— en las manos de este músico joven que no lo parece tanto, una vez nos abstraemos sin esfuerzo de su indisimulable condición.

Jean Rondeau, clavecín - Obras de Johann Jakob Froberger y Johann Sebastian Bach 

Fundación Juan March, Madrid, 20 de octubre de 2018

           J. S. Bach: Suite para laúd nº 2 en Do menor, BWV 997 (arr. Jean Rondeau) : I. Preludio

                                        François Couperin - Las barricadas misteriosas

                                   

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VERANO DE 1739

  

  La tecnología actual me permite, por fortuna, ilustrar musicalmente uno de mis poemas más queridos (del libro "Campos Visuales", ed Imagine 2003), donde recreo un plausible encuentro entre los compositores J.S. Bach y Sylvius Leopold Weiss.

  La pieza musical escogida es la chacona de éste último, en una excelente versión a cargo de José Miguel Moreno al laúd. (Pinchar en la foto para ver el texto ajustado al tamaño).

Fuente: https://youtu.be/6f0PLMyM4m0
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LA PASIÓN SEGÚN SAN MATEO DE BACH, POR HERREWEGHE

 La propicia casualidad ha querido que en el transcurso de apenas un mes haya podido toparme con dos de las mayores creaciones musicales de todos los tiempos: a la Novena Sinfonía de Beethoven —con la Orquesta Simón Bolívar de Venezuela— se ha sumado ahora una de las indiscutibles cimas de la música religiosa universal, la Pasión según San Mateo de Bach. Y digo universal porque, independientemente de las creencias religiosas de cada uno, la ascendencia dramática de semejante monumento, su maestría compositiva, alcanzan tales cotas de intensidad y patetismo que acaban conmoviendo al espectador por uno u otro camino. A ello contribuyeron, en nuestro caso, dos elementos de muy distinta naturaleza: por un lado el montaje de una pantalla de sobretitulado en la que pudo seguirse el texto en edición bilingüe, y por otro la excelsa interpretación de la obra con que nos obsequió el especialista belga Philippe Herreweghe al frente de su Collegium Vocale de Gante, señero conjunto especializado en este repertorio que desde hace cuarenta años lleva de su mano deleitándonos. En este último sentido, no bastaba, obviamente, con la rigurosa capacitación técnico-musical y el profundísimo conocimiento de la partitura por parte de maestro e intérpretes, sino que debía estar presente ese punto de inspirada concentración que pusiera en marcha los esquivos resortes de la emotividad y el asombro. Cuesta pensar que esto ocurra en el contexto de una exigente gira que está llevando a la agrupación de un lado para otro en las últimas semanas, pero lo cierto es que, por lo que a mí respecta, las más altas expectativas fueron rebasadas con creces, y sin temor a equivocarme afirmo que esta entrega de la Matthäus Passion es una de las más redondas y conmovedoras que jamás haya podido escuchar.

Philippe Herreweghe

 Uno de los aspectos que apoyan la rotundidad de mi aserto es la subjetiva rapidez con que transcurrieron las casi tres horas de representación del oratorio, cosa que en absoluto me ha sucedido en otras ejecuciones de esta misma obra. Y otro, claro está, es el imprescindible —aun no suficiente— bagaje técnico, la honda comprensión y amor por semejante música que tantos años llevan acreditando estos cantantes, instrumentistas y director. Bastó el maravilloso doble coro del comienzo para apreciar la suprema calidad del conjunto vocal: dispuesto en la forma bipartita prevista en la partitura, con un grupo femenino en el centro, exhibió una redondez, expresividad, dicción y afinación ejemplares, manifestada asimismo en las intervenciones solistas de alguno de sus miembros a lo largo de la velada —como las de la soprano Dorothee Mields o la del contratenor Damien Guillon, que pese a cierta dificultad aislada cantó con un estilo irreprochable—. Como único punto discreto en la dirección me pareció el tempo elegido para el coral final, que a mi juicio debió ser algo más reposado, dada la solemnidad conclusiva del momento. En cuanto a los instrumentistas, emplazados asimismo en forma de doble orquesta enfrentada a due cori, con el nutrido bajo continuo en la parte central, tuvieron un día especialmente inspirado. Memorables fueron los episodios solistas de oboes y flautas, y las dos secciones de violín mostraron un empaste, calidez de fraseo y afinación sobrecogedoras, destacando la absolutamente extraordinaria labor de la concertino Christine Busch, tanto como líder del conjunto como en su papel de solista en la bellísima aria Erbarme dich, mein Gott (Apiádate de mí, Señor, nº 39). Y sobresaliente, por resaltar algún momento culminante del concierto, fue el clímax alcanzado en la patética aria Können Tränen meiner Wangen Nichts erlangen (Si las lágrimas de mis mejillas son impotentes, nº 52).

 Todo ello, amén de un excelente, sutil y equilibrado grupo de bajo continuo, y la muy expresiva prestación del tenor Maximilian Schmitt como Evangelista —de una voz potente y clara— y del barítono Florian Boesch como Jesús, contribuyó a dotar al relato evangélico de la verosimilitud expresiva necesaria para transmitir, lejos de cualquier grandilocuencia, el mensaje espiritual —y en esencia, humano— fervientemente perseguido por Bach y su libretista Picander.

Coro final: Wir setzen uns mit Tränen nieder (Llorando nos arrodillamos)

Aria Können Tränen meiner Wangen nichts erlangen (Si las lágrimas de mis mejillas son impotentes)

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach

Matthäus-Passion, BWV 244 (1727)

COLLEGIUM VOCALE GENT

PHILIPPE HERREWEGHE, director

Madrid, Auditorio Nacional de Música, 9-4-2017

04/17 

,TMADRID, AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICAORIO NACIONAL DE MÚSICA  | DOMINGO 09/04/17 

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BACH: LOS 6 CONCIERTOS DE BRANDENBURGO Y LA ORQUESTA BARROCA DE AMSTERDAM

 Los archifamosos Conciertos de Brandenburgo no son solamente una de las obras capitales en la trayectoria compositiva bachiana, sino una espléndida introducción al conocimiento de la multiplicidad instrumental barroca. La variedad de soluciones adoptadas en ellos por el Cantor de Santo Tomás, tanto a nivel estilístico como estructural, conforman un paradigma de su maestría en el manejo de los diversos instrumentos y su imbricación en el tejido orgánico. Por citar someramente los ejemplos más llamativos, en las plantillas contempladas para cada uno de los seis conciertos aparecen con carácter solista instrumentos tales como el violín (en todos a excepción de los nos. 3 y 6), trompas (nº 1), oboes (nos. 1 y 2), flauta travesera (nº 5), flautas de pico (nos. 2 y 4), clavecín (nº 5) o trompeta (nº 2). En cuanto a la forma, Bach adopta la propia del concierto italiano, con los típicos tres movimientos (excepto el nº 1, que tiene cuatro) de tempo contrastante y alternancia entre solista y tutti, si bien en los admirables conciertos nos. 3 y 6 este esquema es relegado en favor de un soberbio alarde de conjunción contrapuntística a cargo de los instrumentos de cuerda (violines, violas, chelos, violas de gamba y contrabajo).   

 Asimismo, cuando la interpretación queda en manos de uno de los grupos historicistas con mayor prestigio desde décadas, como es la Orquesta Barroca de Amsterdam —a las órdenes de su creador, el también clavecinista y organista Ton Koopman— contamos con todos los ingredientes para recibir estas obras en las mejores condiciones. Y así fue en líneas generales, pese a ciertos desequilibrios ocasionados por el empaste de las trompas en el primero de los conciertos y una poco afortunada intervención de la trompeta en el segundo, aunque en su descargo se deba recordar la notable dificultad técnica de los instrumentos de la familia viento-metal en su formato originario, sin los pistones reguladores de los instrumentos modernos. En todo caso, la línea interpretativa mantuvo el atractivo y pujanza de semejantes partituras, ensalzado en todo momento por las exigencias del director. En mi opinión, pese a que éste mantuvo su tradicional enfoque incisivo con el que no siempre estoy de acuerdo por cierta tendencia al apresuramiento, creo que en nuestro concierto acertó de pleno en la transmisión de unas obras rezumantes de brillantez, vigor, frescura y jovialidad, sin tampoco descuidar los aspectos más elegantes o camerísticos. A ello contribuyeron obviamente unas intervenciones solistas de gran categoría, como la de los diversos violinistas que desempeñaron tal papel (a destacar Catherine Manson), la del veterano flautista Wilbert Hazelzet o la del propio Koopman en las endiabladas fulguraciones del clavecín en el quinto de los conciertos, todo ello sostenido por una destacadísima orquesta de cuerda que, como antes señalábamos, se lució a placer en los conciertos nos. 3 y 6. Finalmente, tras la conclusión del concierto nº 4, que en el orden programado fue el último en interpretarse, los insistentes aplausos de una sala prácticamente completa se vieron recompensados con el célebre aria de la Suite Orquestal nº 3 y la repetición del último movimiento del primer concierto, los cuales dejaron al vespertino público considerablemente satisfecho.

  

AMSTERDAM BAROQUE ORCHESTRA

TON KOOPMAN, clave y dirección

Johann Sebastian Bach: Los 6 Conciertos de Brandenburgo

UNIVERSO BARROCO | AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA |

SALA SINFÓNICA | DOMINGO 09/10/16 18:00h

                                  Bach: Brandenburg Concerto No. 3 (Freiburger Barockorchester)

© Álvaro César Lara, 2016 - Todos los derechos reservados

DE MADRID AL CHELO EN EL BACH DE QUEYRAS

 (Artículo publicado el 31 de mayo de 2016 y eliminado por error)

La primavera madrileña continúa alargando su despedida en esta desapacible y tormentosa tarde de sábado, con la Villa dividida al tiempo que hermanada por la más candente expectativa futbolera, sita circunstancialmente en la ciudad milanesa donde se van a ver las caras los dos principales equipos de la capital.

  De un concierto cuyas localidades se agotaron en su primer día de venta lógicamente ha de esperarse lo mejor. De ahí que la pretensión de acudir a éste sin entrada adquiera un atractivo singular. Sólo falta por saber en qué medida llegará afectar la imprevista coincidencia, si el indudable atractivo artístico claudicará ante la arrolladora fuerza mediática del evento deportivo.

  Pues bien, una hora antes del comienzo, la calle del Príncipe de Vergara, batida por un fastidioso aire, se encuentra prácticamente vacía: algunos hinchas del conjunto blanco —por aquello del barrio— con sus bufandas y estandartes ondeando, y poco más: la tarde no invita a paseos ni terrazas, las armas se velan en la intimidad, que en cualquier caso ya habrá tiempo para festejos de un color u otro.

  Así van pasando los minutos hasta que a las puertas comienzan a dejarse ver los primeros asistentes, y con más facilidad de lo previsto me hago con una entrada y accedo al auditorio. Llegar con tanta antelación a los sitios permite que nos fijemos en detalles en los que de otro modo no repararíamos, que recorramos pasillos tan solo por entretener el tiempo y leamos con fruición carteles y programas tanto del propio concierto como de las nuevas temporadas que comienzan a anunciarse. Por los ventanales del piso superior penetra un contundente sol, aún con resabios de la tormenta sucedida hace un par de horas, pese que a lo lejos unos nubarrones enloquecidos anuncian que tal vez la cosa no haya terminado. Mientras, el escenario en semipenumbra de la sala de cámara únicamente exhibe la banqueta donde Jean-Guihen Queyras se enfrentará nada menos — ¡ y sin partitura ! — que al ciclo completo de las seis Suites para violonchelo solo de Bach, esa obra cumbre de la música universal compuesta por el alemán a una edad relativamente temprana —en torno a treintena—, la correspondiente a su feliz estancia en la ciudad de Köthen al servicio del príncipe Leopold.

  En alguna otra ocasión he escrito que me interesa mucho la faceta de Bach alejado del contrapunto, pues revela su grandeza en la creación melódica, su desempeño en la consecución de la belleza más austera. El violonchelo le obliga e ello, dadas sus limitadas posibilidades polifónicas, induciéndole a explorar otras dimensiones. Por otra parte —y esto es algo frecuente en su modus operandi y en el Barroco en general—, la voluntad de una estructuración coherente de su música instrumental, que le lleva a insertar cada obra dentro de un ciclo siguiendo un patrón, creo que presta un buen servicio al espectador e intérprete a la hora de afrontar la ejecución completa del mismo: en nuestro caso, el ordenar las obras de la más sencilla a la más compleja nos permite introducirnos en una senda gradual hacia el máximo disfrute de la composición. Así, las dos primeras suites —especialmente la Primera— se nos muestran diáfanas y gráciles, aéreas y juguetonas, cualidades que Queyras traduce a la perfección, deslizando en ellas algún que otro ornamento, siempre elegante y sin excesos. Ya la Tercera tiene un componente más rotundo desde el preludio, un matiz sonoro más carnoso recogido estupendamente por el magnífico sonido del instrumento (desconozco si se trata del mismo Gioffredo Cappa que utilizó en la grabación discográfica). Después, tras las bellísimas allemande y zarabanda, la obra recupera algo del carácter de las precedentes suites en las danzas de estilo galante (en este caso bourrées) y la conclusiva giga. Termina aquí la primera parte del concierto.

  Después de la pausa regresamos a la sala para escuchar la Cuarta, que quizá sea globalmente mi preferida —eso a día de hoy, porque nunca se sabe con obras de tal calado—, magníficamente tocada desde todos los puntos de análisis: profundidad, ritmo, fraseo, dinámica o estilo. Y por último los grandes escollos de las dos últimas suites: la más grave e introspectiva Quinta, favorita de muchos, con esa pátina de melancólica bruma favorecida por la distinta afinación en un tono más bajo de la cuarta cuerda del instrumento; y la dificilísima y monumental Sexta, pensada al parecer para un violonchelo píccolo de cinco cuerdas, en la que Queyras dictó una verdadera clase magistral de técnica a partir del preludio, tocado con una intensidad, prestancia y volumen realmente apabullantes, con esos soberbios agudos que acaso parecieran salidos de un instrumento intercambiado.

  De tal suerte llegamos al término del concierto, del cual salgo al exterior con la sospecha de estar bastante próximo a algo parecido al síndrome de Stendhal: una turbadora sensación de irrealidad y estupor tras haber presenciado semejante sucesión de maravillas.    

Jean-Guihen Queyras, violonchelo

Integral de las Suites para violonchelo solo de J.S. Bach 

Madrid, 28/5/2016

                            Jean-Guihen Queyras - JS Bach - Suite No. 3 in C major, BWV 1009

© Álvaro César Lara, 2016 - Todos los derechos reservados

BACH VERMUT

  El pasado 11 de octubre ha dado comienzo la ambiciosa iniciativa del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) de organizar un ciclo consagrado a la interpretación de la obra completa para órgano de J.S. Bach, en sesiones de mañana de sábado dispuestas en torno a la sugerente idea de unir la experiencia intrínseca del concierto con la tradicional degustación de un aperitivo —amenizado por conjuntos de jazz que interpretan en directo arreglos de obras bachianas— en el propio recinto del Auditorio Nacional de Música de Madrid.

   El denominado proyecto “Bach Vermut” pretende, pues, durante esta temporada y la siguiente, acercar al público de un modo grato y asequible (los precios de las entradas son de 5 €, o incluso de 3 € para los menores de veintiséis años) tan monumental corpus, de manos de organistas de contrastado curriculum que irán haciendo sonar el formidable órgano del auditorio en su vigésimo quinto aniversario de vida (1).

  Vaya por delante nuestra enhorabuena a los promotores de la apuesta —secundada por comerciantes del gremio de la alimentación—, que en su primera convocatoria cosechó un rotundo y merecido éxito.

 Pasando a lo estrictamente musical, estimamos que el arranque de esta aventura no ha podido resultar más satisfactorio. Al frente del colosal instrumento estuvo el francés Michel Bouvard (Lyon, 1958), organista de fraguado prestigio al que pudimos no sólo oír, sino también contemplar su arte a través de una pantalla colocada a un lado del escenario: acertadísima y enriquecedora vía de aproximación entre intérprete y público, habitualmente alejado de aquel cuando de órganos se trata, cosa que le suele privar, por desgracia, de la extraordinaria plasticidad que entraña el manejo de un instrumento de tal envergadura. Y no sólo de ello, pues la posibilidad de acercarse a manos y pies del organista entendemos que promueve una mayor implicación del oyente con respecto al fenómeno musical, amén de concienciarle de la notable dificultad que acecha al instrumentista. Sobre esto hay que destacar, asimismo, la notable exactitud con que se llevó a cabo la retransmisión, alternando con ilustrativa propiedad los planos de intérprete, teclados y pedalero —por cierto, para más de uno fue una auténtica sorpresa descubrir que un órgano tiene un teclado que se toca con los pies.

  En cuanto al programa, compartimos la percepción de que un desafío así debe inaugurarse con la que seguramente sea la más célebre página organística de la Historia, la Tocata y fuga en re menor. Así se ha hecho en diversas recopilaciones discográficas, y desde aquí elevamos la propuesta de que se vuelva a interpretar en el transcurso del ciclo. A la misma categoría de obras pertenece la espléndida Tocata, adagio y fuga, BWV 564, maravilloso broche para este concierto, con ese cantabile adagio que confirma las posibilidades melódicas de un Bach emancipado del universo de la fuga. En ambos casos, Bouvard ofreció versiones impecables, de esmerada claridad contrapuntística y frugal ornamentación: un Bach sobrio y elegante, de fino trazo y seductor aliento expresivo. Tales obras maestras se acompañaron de dos de los llamados Corales de Leipzig, los BWV 656 y 661 —magnífica, por cierto, la versión de éste último, con la melodía del coral delicadamente mantenida—, seis piezas del Orgelbüchlein (pequeño libro de órgano, traduciríamos), exquisitamente expuestas y, en el centro, a modo de bisagra, el Ricercar a 6, perteneciente a la Ofrenda Musical, partitura más analítica y recia, del último período del compositor, que nos llegó convenientemente desgranada, libre de indeseables emborronamientos.

 En resumen: bienvenido sea este ciclo, programado con entusiasmo, rigor y atractivo enfoque. Excelente propuesta para una mañana de sábado: disfrutar durante una hora de esta inmarcesible música y a continuación tomarse un placentero aperitivo sazonado de buen jazz —con la mejor compañía si es posible, of course.  

   Enlaces: 

   -Tocata, adagio y fuga, BWV 564 (con partitura sincronizada):  

 -Vídeo promocional del ciclo:

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      (1) La construcción del gran órgano de la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Música de Madrid fue encomendada por el INAEM en 1987 al prestigioso maestro organero alemán Gerhard Grenzing, que estuvo presente en el concierto.

© Álvaro César Lara, 2014 - Todos los derechos reservados

BIBER. EL ÁNGEL DE LA GUARDA

        

       Hay obras que desde su primera audición dejan una huella indeleble sobre nosotros. Para mí, la que ahora traigo es una de ellas: aún recuerdo, hace ya más de una década, la sorpresa que me produjo oir esto y pensar que no podía ser de nadie más que de Bach… hasta que el locutor de radio dijo que era la passacaglia de un tal Biber.

        

         Porque desde las primeras cuatro notas que encabezan esta singular pieza —y que constituyen su germen— ya se intuye una profundidad y calidez sobrecogedoras, sensación que se confirma a medida que continuamos la escucha y descubrimos cómo la música progresa, se desvanece y vuelve a emerger con naturalidad a través de una expresiva mezcla de ligereza y conmovido ascetismo.

        

    Para vuestra información, os diré que esta passacaglia, conocida bajo el sobrenombre de “El Ángel de la Guarda” (debido a uno de los grabados que aparecen en el manuscrito) culmina la colección de 15 sonatas para violín y bajo continuo compuesta por Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644 -1704) con base argumental en los misterios de la vida de Jesucristo y de la Virgen a los que alude el rezo del Rosario.

          

      Nos encontramos, pues, frente a una partitura de estructura sencilla y fluida impronta, broche de una grandiosa y técnicamente compleja obra —los interesados en este aspecto que consulten el término scordatura— de vocación religiosa o, si se prefiere, espiritual, que nos emociona por su directa desnudez y que es un claro antecedente de la célebre chacona de la Partita para violín solo nº 2, de Bach. Por mi parte, ignoro si el Cantor de Santo Tomás pudiera haber conocido esta obra, pero lo cierto es que, a mi juicio, alcanza un nivel parejo al de las mejores que éste compusiera para el violín.

           Y ahora tan sólo me resta desearos que disfrutéis de esta peculiar genialidad.

          

   Interpretación de Andrew Manze (violín):
 

                                          
                               http://www.youtube.com/watch?v=ZCSEEvEm3uc&fmt=18
                                        

  Sobre Biber (en inglés):

  http://www.bluntinstrument.org.uk/biber/


  Sobre la forma musical de la passacaglia puede consultarse (también en inglés): 
  http://www.britannica.com/EBchecked/topic/445625/passacaglia

  Una explicación práctica del propio Andrew Manze sobre la scordatura la tenemos en: 
  http://www.youtube.com/watch?v=Ysx0zG-TAkk&feature=sub